Habilidades e Dicas Criminais – Um Breve Estudo Comparativo dos Criminosos Descritos em Seis Obras Literárias de Dennis Lehane

“Alguma coisa acontece conosco quando damos com um amor tão puro.
Faz-nos sentir pequenos. Faz-nos sentir feios, envergonhados e indignos”.

Dennis Lehane – Gone, Baby, Gone

Introdução

As obras de Dennis Lehane representam um mergulho no submundo do crime, explorando não apenas as mecânicas das investigações policiais e detetivescas, mas sobretudo as complexidades psicológicas e comportamentais dos criminosos que habitam os sombrios cenários de Boston e arredores. Neste estudo comparativo, analisamos seis romances emblemáticos do autor, cada um retratando personagens criminosos cujas ações e motivações revelam padrões de psicopatia, trauma, manipulação e violência que ecoam temas recorrentes na literatura noir contemporânea. Começando por “Um Trago Antes da Guerra”, publicado pela primeira vez em 1994, Lehane introduz Marion Socia, um líder de gangue impiedoso que encarna o sadismo urbano e o racismo enraizado, marcando o início de uma série que explora corrupção e desigualdades sociais. Em seguida, “Apelo às Trevas”, de 1996, apresenta Gerry Glynn, um serial killer meticuloso cuja crueldade ritualística reflete uma psicopatia organizada, influenciada por traumas passados e uma sede por vingança simbólica. “Gone, Baby, Gone”, lançado em 1998, traz criminosos como Remy Bressant e Jack Doyle, policiais corruptos que justificam sequestros e assassinatos sob o pretexto de um bem maior, destacando dilemas éticos e narcisismo institucional. Já “Sobre Meninos e Lobos”, de 2001, delineia figuras como Silent Ray, um jovem assassino impulsionado por impulsos reprimidos e abusos infantis, ilustrando como o ciclo de violência se perpetua em comunidades marginalizadas. “Ilha do Medo”, publicado em 2003, oferece Andrew Laeddis, um protagonista criminoso atormentado por dissociação e culpa, cuja mente fragmentada questiona os limites entre realidade e ilusão. Por fim, “Golpe de Misericórdia”, o mais recente, de 2023, retrata Marty Butler, um chefe mafioso paternalista e racista que usa ideologia para mascarar sua tirania, refletindo tensões raciais e corrupção em contextos históricos. Essas narrativas não apenas capturam a essência da novela negra, mas também servem como base para uma análise comparativa que revela semelhanças entre os criminosos, como a presença de traumas formativos, ausência de empatia e padrões comportamentais que vão do impulsivo ao calculado. Nas seções subsequentes, as descrições dos criminosos serão organizadas não em ordem cronológica de publicação, mas alinhadas com semelhanças psicopatológicas e comportamentais, agrupando aqueles que compartilham traços como dissociação e paranoia (como Laeddis e Glynn), narcisismo manipulador (como Bressant, Doyle e Butler) e impulsividade violenta (como Socia e Silent Ray), permitindo uma compreensão mais integrada de como Lehane constrói perfis criminais que espelham fragilidades humanas universais e fornecem insights valiosos para estudos em criminologia e psicologia forense.

Descrição dos Criminosos

Em Ilha do Medo, Andrew Laeddis emerge como uma figura atormentada pela culpa e pelo trauma, um homem cuja mente se fragmenta sob o peso de um ato irreversível, criando camadas de negação que o transformam em um ser dissociado da realidade, onde a ilusão se torna escudo contra o horror das suas próprias ações. Sua personalidade é marcada por uma profunda instabilidade emocional, resultado de experiências traumáticas na guerra e da perda devastadora de sua família, o que o leva a construir uma identidade alternativa como Edward Daniels, um investigador implacável, para fugir da verdade de que ele próprio é o criminoso que busca. Essa dissociação ou divisão não é mera evasão, mas uma defesa psíquica elaborada, em que Laeddis se convence de conspirações grandiosas, vendo em cada sombra uma trama contra si, o que revela uma paranoia aguda e uma incapacidade de confrontar o remorso que o consome internamente. Comportamentalmente, ele exibe uma agressividade latente, pronta para explodir em violência quando sua fantasia é ameaçada, como se vê em seus acessos de fúria durante as interações no hospital, onde ataca guardas ou resiste fisicamente à realidade imposta, demonstrando uma tenacidade obsessiva em preservar sua narrativa fictícia. No entanto, por trás dessa fachada de detetive heroico, há um homem quebrado, assombrado por visões da sua esposa Dolores e dos filhos afogados, cujas memórias irrompem em sonhos aterrorizantes, misturando realidade e delírio em um caos psicológico que o faz questionar sua sanidade mesmo em momentos de lucidez fugaz.

Em um de seus devaneios, Laeddis aparece a si mesmo acendendo um cigarro e dizendo “Ei, nada de ressentimentos, meu velho”, uma frase que ecoa uma tentativa irônica de reconciliação consigo próprio, revelando o conflito interno entre o criminoso que ele é e o homem que deseja ser, um eco de perdão que nunca se concretiza plenamente. Sua obsessão por códigos e enigmas, herdada de sua identidade fabricada, reflete uma mente analítica distorcida pela loucura, em que ele decifra mensagens que, no fundo, apontam para a sua própria identidade, como quando contempla o nome “Andrew Laeddis” e sente o calor da chama se aproximando, simbolizando o fogo da verdade que o queima. Psicologicamente, Laeddis sofre de um transtorno dissociativo grave, agravado por alcoolismo e estresse pós-traumático, o que o torna imprevisível e perigoso, capaz de atos violentos não apenas contra os outros, mas contra si mesmo, em uma espiral de autopunição velada. Seu comportamento é cíclico: ele nega veementemente sua identidade, gritando “Não me chame por esse nome” quando confrontado, mas em raros momentos de quebra, como após reviver o assassinato da sua esposa, ele chora incontrolavelmente e repete “Rachel, Rachel, Rachel”, confundindo nomes em um emaranhado de dor que expõe sua confusão identitária e o apego obsessivo ao passado. Essa vulnerabilidade emocional contrasta com sua fachada estoica, mostrando um homem que, no fundo, anseia por redenção, mas é prisioneiro da sua própria mente, onde a culpa o leva a recriar cenários de investigação para expiar indiretamente seus pecados, como quando pensa: “Se não devo a vida a Dolores, devo-lhe pelo menos isso. Vou encontrá-lo. Vou matá-lo”, uma declaração que, ironicamente, é dirigida a si mesmo, revelando o autoengano profundo e a pulsão autodestrutiva que o define. Laeddis é, em essência, um criminoso não por sadismo inerente, mas por um colapso emocional que o impulsiona a um ato de misericórdia distorcida, matando sua esposa para libertá-la de sua loucura, mas carregando eternamente o fardo dessa escolha, o que o torna violento em surtos, como descrito pelos médicos que o veem como “violento, você é”, incapaz de perdoar-se e propenso a ataques quando sua bolha ilusória é perfurada. No clímax da sua jornada interna, quando a verdade irrompe, ele finalmente admite: “Meu nome é Andrew Laeddis”, uma frase que carrega o peso de uma rendição dolorosa, mas efêmera, pois sua mente tende a recair na negação, ilustrando uma resiliência patológica que o impede de curar-se plenamente. Essa admissão, entre lágrimas e convulsões, destaca a sua humanidade fragilizada, um homem que ama profundamente, mas destrói o que ama, como quando reflete sobre sua esposa: “Também amo você. Amo demais. Eu amo você como…”, palavras interrompidas pelo disparo fatal, ecoando o conflito entre afeto e destruição que permeia sua psique.

Comportamentalmente, Laeddis alterna entre momentos de calma calculada, em que planeja fugas ou investigações fictícias, e explosões de raiva, como ao resistir aos médicos com “É mentira!”, negando evidências irrefutáveis como anagramas de nomes que provam sua identidade dupla, o que sublinha uma teimosia borderline delirante. Sua interação com o ambiente da ilha revela um isolamento autoimposto, em que ele se vê como herói em uma cidade fantasma de memórias, caminhando por ruas vazias em sonhos que simbolizam sua solidão interna, e sua persistência em buscar “verdade” é, de fato, um subterfúgio da assunção de responsabilidade, tornando-o um estudo fascinante de como o trauma pode forjar um criminoso relutante, cujas ações são guiadas não por malícia premeditada, mas por um desespero que o leva a extremos, sempre oscilando entre a vítima e o vilão em sua própria narrativa torturada.

Em Apelo às Trevas, Gerry Glynn surge como uma encarnação do mal dissimulado, um homem cuja fachada de ex-policial respeitável e dono de bar acolhedor esconde um funcionamento fragmentado por traumas profundos e uma sede insaciável por controle e violência, travestindo-o em um psicopata calculista que manipula e destrói vidas com uma frieza que beira o prazer sádico, impulsionado pela perda precoce de seu filho Brendan, que morreu aos quatro anos de uma hemorragia cerebral inexplicável, um evento que o levou à desesperação e a culpar sua esposa, espancando-a até a morte e depois atribuindo o crime a um inocente negro que acabou assassinado na prisão. Sua personalidade parece ser marcada por um transtorno narcisista grave, mesclado com elementos psicóticos, em que ele se vê como o agente principal de uma realidade distorcida, iniciando e controlando atos de horror por meio de outros, como Evandro Arujo ou Alec Hardiman, enquanto mantém uma aparência de normalidade que engana até os mais próximos, como quando se aproxima de clientes no Black Emerald com um sorriso amável e pergunta “Mais uma rodada, rapazes?”, uma frase corriqueira que, retrospectivamente, ecoa como um disfarce perfeito para sua natureza predatória, revelando sua habilidade em se misturar ao ambiente social sem levantar suspeitas. Comportamentalmente, Glynn exibe uma dualidade aterrorizante: por um lado, é o barman eficiente que fecha as portas para o público mas as mantém abertas para “os homens” em serviço, servindo bebidas com rapidez e discrição, coçando distraidamente a barriga do seu cachorro Patton enquanto conversa sobre o passado, mas por outro, é o monstro que usa seu táxi estacionado na frente do bar para atrair vítimas embriagadas, questionando casualmente “Você acha que o táxi que fica parado na frente do bar sempre leva as pessoas aonde elas querem ir?”, uma declaração que, na boca de Jack Rouse, expõe sua tática cruel de sequestro e tortura, levando-as para o antigo refeitório da casa de correção de Dedham, onde executava seus rituais macabros, guardando partes de corpos em freezers e compilando uma lista de trinta e quatro assassinatos cometidos entre 1965 e sua morte aos cinquenta e oito anos, um número que um psicólogo da polícia sugere ser subestimado, distinguindo vítimas “dignas” de “menos importantes”. Psicologicamente, sua loucura é enraizada em um colapso emocional após a morte do filho, que ele interpreta como punição divina pela suposta infidelidade da esposa, levando-o a uma espiral de vingança contra o mundo, onde ele não apenas mata, mas orquestra cenários de dor extrema, como crucificações e eviscerações, para afirmar seu poder sobre a vida e a morte, uma megalomania que o faz manipular figuras como Jack Rouse e o pai de Patrick Kenzie, exigindo favores vitalícios em troca de encobrir seus crimes, como quando disse a um grupo pego em flagrante que “era compreensível” e que “muita gente faria o mesmo”, palavras que mascaram sua chantagem sutil e sua satisfação em controlar destinos alheios. Seu comportamento é meticuloso e paciente, capaz de esperar décadas para executar planos, como na série de assassinatos que remetem a crimes de vinte anos antes no mesmo bairro, conectando vítimas através de laços pessoais com suas próprias raízes em Dorchester, onde cresceu como policial que, segundo ele próprio, “nunca cheguei nem a apertar o gatilho”, uma mentira descarada que destaca sua hipocrisia e sua capacidade de reinventar sua imagem, apresentando olhos doces em contraste com a violência que exerceu por vinte anos na força policial, uma fachada que desmorona apenas no confronto final, quando entra no carro de Patrick e Phil com braços molhados e saúda “Como vão, rapazes?”, uma entrada casual que precede uma revelação de terror, mostrando sua confiança em sua invulnerabilidade e seu prazer em surpreender as presas. Glynn é, em essência, um narcisista patológico que sofre de um transtorno psicótico partilhado, em que induz outros a compartilhar suas ideações de grandeza, como ao recrutar Evandro para os seus atos, e sua resiliência em manter segredos por tanto tempo reflete uma mente obcecada por controle, incapaz de empatia genuína, mas mestre em simular cordialidade, como quando responde a perguntas sobre seu passado policial com um encolher de ombros e um comentário nostálgico de que “naquela época as coisas eram diferentes”, uma frase que, à luz de suas ações, revela uma nostalgia por uma era em que podia exercer violência impunemente. No epílogo de sua existência criminosa, sua morte por múltiplos disparos de policiais e agentes federais, descrita como “violência extrema, mas necessária”, não apaga o legado de medo que deixou, com vítimas que vão de jovens fugitivos a conhecidos do bairro, e sua lista meticulosa de assassinatos sublinha uma obsessão por registro e legado, como se quisesse imortalizar a sua escuridão, tornando-o não apenas um assassino, mas um arquiteto de pesadelos que, mesmo após a morte, continua a assombrar aqueles que o conheceram, forçando-os a questionar como um homem aparentemente inofensivo pôde ser o epicentro de tanta dor, uma dualidade que define sua psique como um abismo camuflado por um sorriso amigável e frases banais que, no contexto da sua verdadeira natureza, ganham um tom sinistro e impactante.

Em Sobre Meninos e Lobos, Silent Ray Harris e John O’Shea emergem como figuras juvenis marcadas por uma imaturidade perigosa e uma desconexão emocional profunda, dois adolescentes de treze anos cuja personalidade parece ter sido moldada por um vazio afetivo que os leva a atos de violência impulsiva e sem remorso aparente, transformando uma brincadeira inconsequente em um homicídio brutal que revela traços sociopáticos latentes e uma incapacidade de prever as consequências das suas ações, influenciados por um ambiente familiar disfuncional em que o pai de Ray, conhecido como Just Ray, deixou um legado de criminalidade e ausência que ecoa na frieza dos filhos. Psicologicamente, Silent Ray, apelidado assim por sua mudez congênita que o obriga a se comunicar por sinais, exibe uma personalidade introvertida e defensiva, com surtos de raiva contida que se manifestam em gestos agressivos, como quando levanta o dedo médio em desafio ao irmão Brendan, revelando uma rebeldia surda que mascara uma possível insegurança, e sua imobilidade durante o interrogatório, em que simplesmente fica sentado sem se mexer, sugerindo um mecanismo de defesa dissociativo, uma forma de se desligar da realidade para evitar o confronto com a gravidade dos seus atos, como se o silêncio não fosse apenas físico, mas uma barreira psicológica contra o julgamento alheio. Comportamentalmente, Ray age como um seguidor passivo, sempre ao lado de O’Shea em suas aventuras noturnas, como andar de patins à noite ou brincar com um revólver roubado, demonstrando uma dependência relacional que o torna cúmplice sem iniciativa própria, mas capaz de violência extrema quando pressionado, como ao usar um bastão de hóquei para espancar Katie Marcus após o tiro acidental, um ato que reflete uma escalada impulsiva guiada pelo pânico coletivo, e em seus sinais durante o confronto com o irmão, ele questiona inocentemente “O que eu fiz?”, uma frase que, proferida em gestos, impacta pela aparente ingenuidade, mas que, no contexto, expõe uma negação deliberada da culpa, seguida por “Eu não fiz nada”, afirmando uma desconexão com a moralidade que o faz parecer alheio ao horror que ajudou a perpetrar. Já John O’Shea, o mais falante e dominante da dupla, apresenta características de um psicopata em formação, com uma expressão facial vazia e inexpressiva que Sean Devine descreve como algo que provavelmente nunca existiu, um olhar gelado que o torna imprevisível e desprovido de empatia, tratando as pessoas como meras imagens em um videogame e as armas como joysticks, o que revela um transtorno de personalidade antissocial agravado por uma curiosidade mórbida pela violência, como demonstrado quando, após ser esmurrado por Brendan, cospe sangue e segura o revólver com uma calma perturbadora, dizendo: “Ele me esmurrou. Duas vezes. Quebrou meu nariz”, uma declaração factual e desprovida de emoção que sublinha sua capacidade de racionalizar o caos sem sentir dor emocional. Seu comportamento é marcado por uma ousadia infantil misturada a uma malícia calculada, como ao deitar-se no meio da rua para forçar o carro de Katie a parar, uma “brincadeira” que escalou para o tiro acidental e a perseguição subsequente, em que ele correu com o revólver gritando intenções de apenas assustá-la, mas admitindo depois que “perderam a cabeça” e a espancaram porque ela fugiu, uma explicação que expõe uma impulsividade explosiva e uma falta de controle que os levou a matar para encobrir o erro inicial, temendo apenas o castigo por portar a arma ilegal. Psicologicamente, O’Shea sofre de um distanciamento afetivo que o faz interagir com o mundo de forma mecânica, como quando, apontando a arma para Sean, pergunta: “Essa arma. É uma Glock, não é?”, revelando um fascínio técnico por instrumentos de morte que prioriza o objeto sobre a vida humana, seguido por “Eu queria muito ter uma dessas. Você vai usá-la?”, uma provocação que mistura curiosidade com desafio, e “Por que diabo você está rindo? Saque a arma. Vamos ver o que acontece. Vai ser legal”, frases que impactam pela frieza lúdica, transformando uma situação de vida ou morte em um jogo, destacando sua percepção distorcida da realidade, em que a violência é entretenimento e não tragédia. Juntos, Silent Ray e O’Shea formam uma parceria simbiótica de delinquência juvenil, em que o silêncio de um complementa a verborragia desafiadora do outro, comportando-se como meninos comuns em atividades cotidianas, como jogar patins na sala ou perguntar “Agora a gente pode ir embora?” durante uma investigação policial, uma inocência aparente que mascara sua propensão para o caos, e no confronto final, enquanto Ray sinaliza “Sim. Agora posso ir?” em uma tentativa de evasão, O’Shea chora e geme “Eu só estava brincando”, uma defesa infantil que não anula o remorso ausente, mas reforça sua imaturidade patológica, tornando-os criminosos não por maldade premeditada, mas por uma combinação tóxica de tédio, acesso a armas e uma psique imatura que os impede de antever o abismo que cavam para si mesmos e para as vítimas, deixando um rastro de dor que ecoa na comunidade como um lembrete de como a juventude desassistida pode se tornar um vórtice de destruição irracional.

Em Um Trago antes da Guerra, Marion Socia emerge como uma figura sombria e implacável no submundo de Boston, um homem cuja psicologia revela camadas profundas de sadismo calculado e uma ausência absoluta de empatia, transformando-o em um predador que vê o mundo como um tabuleiro em que as vidas humanas são meras peças descartáveis. Sua crueldade não é impulsiva, mas meticulosamente orquestrada, como se derivasse de um prazer intelectual em infligir dor, evidente em episódios em que ele comanda torturas com uma frieza que beira o entretenimento; por exemplo, ao ordenar “Corte-o de novo” a um subordinado durante o interrogatório brutal de um traidor, demonstrando não apenas uma indiferença ao sofrimento alheio, mas uma criatividade mórbida ao sugerir “E que porra, eu me importo? Tenha um pouco de imaginação. Esse joelho é promissor”, como se estivesse dirigindo uma cena de um filme grotesco em vez de destruir um corpo humano. Essa conduta reflete uma personalidade narcisista e manipuladora, em que Socia usa promessas falsas para extrair confissões, sussurrando com uma voz baixa e suave “Eu prometo. Tudo isso vai acabar quando você me contar. Sua morte será rápida e indolor”, apenas para prolongar o tormento, revelando um deleite sádico em brincar com a esperança das vítimas antes de aniquilá-las, uma tática que o torna não só temido, mas psicologicamente dominante sobre aqueles que o rodeiam. Comportamentalmente, ele se apresenta como um líder carismático para sua gangue, os Santos, inspirando lealdade cega por meio de uma mistura de terror e carisma, mas sua ausência de laços afetivos é palpável, especialmente em relação à família, em que tentou assassinar o próprio filho Roland em múltiplas ocasiões, sem qualquer vestígio de remorso paternal, afirmando que “Socia nasceu sem o menor sentimento paternal”, o que ilustra uma psicopatia inerente que o isola emocionalmente, tratando parentes e aliados como extensões descartáveis de seu império de drogas e prostituição. Sua arrogância se manifesta em diálogos elípticos e ameaçadores, como quando confronta rivais com “Olha, Kenzie, se você ainda está viva é porque eu tenho coisas para te contar”, uma frase que sublinha sua convicção de superioridade, acreditando que controla o destino alheio com a mesma facilidade com que domina o tráfico de crack, antecipando tendências criminosas antes mesmo de elas se popularizarem, o que denota uma inteligência astuta aliada a uma moralidade nula. Socia não hesita em explorar vulnerabilidades raciais ou sociais para manipular percepções, questionando sarcasticamente: “E vocês dois estão muito orgulhosos de si mesmos? O que você é, um comando da Ku Klux Klan?”, não por genuína indignação, mas para inverter narrativas e se posicionar como vítima enquanto perpetua abusos hediondos, incluindo a exploração sexual de crianças, em que ele posa com indiferença em fotografias de atos repugnantes, comentando friamente: “E aí, o que você acha? Aquele garoto poderia ter sido uma estrela de cinema, né, Eugene?”, uma declaração que choca pela banalização do horror, revelando uma desconexão profunda com a humanidade, como se as vítimas fossem objetos de diversão passageira. Essa aberração comportamental se estende à sua resiliência sob pressão, mantendo uma compostura estoica mesmo em momentos de derrota iminente, rastejando pelo chão após um confronto, mas ainda planejando contra-ataques, o que sugere uma paranoia vigilante e uma determinação obsessiva por sobrevivência, priorizando o poder acima de tudo, inclusive da própria dignidade. No fundo, Marion Socia encarna uma “psicose” urbana, um homem que transforma bairros em campos de batalha pessoais, sem medo de consequências porque, em sua cognição distorcida, ele é invencível, uma serpente venenosa que se esconde em sombras, atacando com precisão letal e deixando um rastro de almas destruídas, em que a violência não é meio, mas fim em si mesma, uma extensão natural da sua essência desprovida de qualquer resquício de compaixão ou redenção.

Em Gone, Baby, Gone, Remy Broussard surge como uma figura complexa e multifacetada, um detetive cuja aparência jovial e animada mascara uma profundidade psicológica marcada por uma determinação implacável e uma tendência a contornar as regras em nome de um suposto bem maior, revelando um narcisismo que o leva a justificar atos extremos como se fossem inevitáveis, como quando ele agride Cheese Olamon na prisão e depois reflete com uma frieza calculada “Meus métodos são corretos”, defendendo sua violência impulsiva como necessária para extrair informações, o que ilustra uma personalidade que alterna entre o carisma sedutor e uma raiva contida, capaz de explodir em momentos de pressão, como visto em sua interação com o traficante onde ele ameaça “Ei, babaca! Você vai se lembrar de mim quando passar a noite na solitária, não vai?”, uma declaração que expõe seu prazer em exercer poder e intimidar, transformando-o em um predador disfarçado de protetor das crianças.

Comportamentalmente, Broussard exibe um profissionalismo aparente, mascando chiclete incessantemente e abrindo sorrisos largos que desarmam suspeitas, como quando ele comenta com ironia “Um verdadeiro modelo das passarelas” ao observar um criminoso, demonstrando um humor sarcástico que serve para aliviar tensões mas também para manipular percepções, enquanto sua aliança com Poole reforça uma lealdade seletiva, onde ele prioriza parcerias que sustentem suas agendas ocultas, inclusive o sequestro de Amanda McCready para entregá-la a uma vida melhor, justificando-o com a convicção de que “Mundo desgraçado”, uma frase que reflete seu cinismo profundo em relação à sociedade, vendo-a como corrupta e justificando suas transgressões como atos de salvação, embora isso revele uma psicopatia latente que o faz eliminar ameaças sem remorso, como no planejamento para matar Mullen e Gutierrez na pedreira, onde ele finge ser vítima enquanto orquestra o caos, murmurando “Uau” em seus momentos finais, uma exclamação que captura sua surpresa misturada a uma aceitação fatalista do seu próprio declínio. Sua resiliência sob estresse é notável, mantendo a compostura mesmo ferido mortalmente no telhado, onde ele confessa “Você tem alguma coisa contra Broussard?”, questionando com um tom desafiador que sublinha sua arrogância até o fim, tratando a morte como uma extensão da sua narrativa heroica distorcida, onde ele se vê como o guardião que sacrifica tudo pela inocência, mas na realidade perpetua um ciclo de violência e manipulação, isolando-se emocionalmente de consequências, como ao abandonar Rachel e Nicholas sem hesitação, priorizando sua sobrevivência acima de laços afetivos, o que o torna um sociopata urbano camuflado em uniforme, cuja inteligência astuta e carisma superficial escondem uma ausência de empatia que o leva a brincar com vidas como se fossem peças em um jogo que ele sempre acredita vencer.

Jack Doyle, por sua vez, encarna a autoridade corrupta e paternalista, um tenente cuja psicologia é dominada por uma visão messiânica de justiça, onde ele se posiciona como salvador de crianças vulneráveis, justificando sequestros e mortes como meios para um fim nobre, revelando uma rigidez moral que beira o fanatismo, como quando ele reflete sobre o impacto de suas ações dizendo “Parti seu coração”, uma admissão que expõe sua indiferença ao sofrimento alheio em prol da sua agenda, transformando-o em um manipulador calculista que usa a sua posição para orquestrar planos complexos, incluindo o rapto de Amanda para protegê-la de uma mãe negligente, e ordenando execuções para encobrir rastros, o que demonstra um comportamento meticuloso e controlador, sempre um passo à frente, avaliando pessoas com um olhar implacável capaz de “avaliar você e toda sua vida num único olhar”. Sua personalidade narcisista se manifesta na lealdade que exige de subordinados como Broussard e Pasquale, tratando-os como extensões de seu império pessoal, e em sua frieza ao lidar com traições, como ao mandar eliminar Lionel McCready para silenciar testemunhas, afirmando implicitamente através de ações que “Tudo bem significa nenhuma menção explícita à criança desaparecida”, uma frase que revela sua habilidade em distorcer narrativas legais para se proteger, enquanto sua paranoia o leva a isolar-se em uma casa afastada, cercada por árvores, simbolizando uma desconexão com o mundo que ele julga corrupto, onde ele posa como guardião mas na realidade explora vulnerabilidades sociais para impor sua visão distorcida de retidão.

Comportamentalmente, Doyle exibe uma compostura estoica, raramente elevando a voz, mas sua autoridade se impõe através de gestos sutis, como girar a cadeira para confrontar subordinados ou apontar o dedo indicador, e sua ausência de remorso é palpável nas acusações de mortes como as de Mullen e Gutierrez, onde ele planeja meticulosamente para manter o controle, comentando com ironia “Vocês querem que eu comece a contar outra vez?” durante interrogatórios, uma declaração que choca pela banalização de horrores, ilustrando uma psicopatia enraizada em experiências passadas com abusos infantis que o tornaram obcecado por proteção, mas ao custo de vidas inocentes, tratando aliados e inimigos como peões descartáveis em um tabuleiro em que ele é o rei invencível, uma serpente burocrática que ataca com precisão venenífera, deixando um rastro de destruição justificada por um código moral pervertido que prioriza o fim acima de qualquer meio, sem qualquer traço de compaixão ou redenção verdadeira.

Em Golpe de Misericórdia, Marty Butler surge como uma figura enigmática e dominante no submundo de Southie, um homem cuja psicologia revela uma mistura perturbadora de narcisismo paternalista e uma convicção messiânica de superioridade moral, vendo-se como guardião de uma pureza racial e cultural que justifica qualquer ato de violência ou manipulação, como quando ele discorre sobre nações felizes como a Dinamarca ou a Noruega, afirmando que “Têm paz e prosperidade porque são uma única nação. E permanecem como uma nação porque não há raças para misturar, portanto não há mistura”, uma declaração que expõe sua obsessão por homogeneidade e sua visão distorcida de que a integração é uma ameaça ao “nosso modo de vida”, transformando-o em um predador ideológico que usa a religião como escudo, rezando toda noite de costas na cama, como ele próprio revela ao dizer “Eu rezo toda noite”, não por remorso, mas por sabedoria ou exceções divinas para seu rebanho, revelando uma hipocrisia profunda em que a fé serve para santificar crimes, como o tráfico de drogas que envenena sua própria comunidade enquanto ele posa como protetor.

Comportamentalmente, Butler exibe um charme superficial e calculado, vestindo-se como um modelo de catálogo de loja de departamentos com corte à escovinha e dentes perfeitos, beijando o rosto das pessoas com um sorriso que mascara controle absoluto, como no encontro com Mary Pat onde ele a cumprimenta afirmando que ela “continua tão bonita quanto no dia em que se casou com Dukie”, um lembrete sutil de que ele possui o passado e o presente dela, apertando sua coxa com firmeza antes de bater de leve, um gesto que mistura afeto forçado com ameaça implícita, demonstrando uma habilidade manipuladora em oferecer favores como latas de tinta para “trazer um pouco de vida” ao apartamento alheio, enquanto orquestra desaparecimentos e assassinatos para eliminar problemas, sem qualquer sinal de empatia, tratando aliados e inimigos como peças descartáveis em seu império de extorsão e corrupção. Sua arrogância se manifesta em diálogos serenos, mas intimidadores, como ao questionar “Você vai ao protesto na sexta-feira?” e enfatizar que “É só o futuro do nosso modo de vida que está em jogo, Mary Pat”, posicionando-se como líder visionário de uma causa que na realidade serve para manter seu poder, inspirando lealdade cega em sua gangue através de um código rígido que pune fraquezas, como visto na proteção ao filho da namorada apesar de suas falhas, mas eliminando sem hesitação quem ameaça sua rede, incluindo policiais e juízes em sua folha de pagamento, o que reflete uma paranoia vigilante e uma inteligência estratégica aliada a uma ausência total de remorso, banalizando mortes ao oferecer maletas de dinheiro para calar mães enlutadas, sussurrando com frieza “Eu quero dar essa maleta para você” enquanto insinua que a filha desaparecida “foi para a Flórida”, uma mentira que choca pela crueldade casual, revelando uma desconexão profunda com o sofrimento humano, como se as vidas fossem meros obstáculos em seu tabuleiro de xadrez urbano. Essa frieza comportamental se estende à sua resiliência em crises, mantendo a compostura mesmo em confrontos finais, gritando “Hora do acerto de contas, Mary Pat!” ao chegar com sua gangue para executar uma vingança, uma frase que sublinha sua visão de justiça pessoal como inevitável e divina, priorizando a sobrevivência do seu império acima de laços afetivos ou éticos, tratando o bairro como extensão de seu ego inflado, onde a violência não é exceção, mas norma, uma serpente burocrática e ideológica que ataca com precisão letal, deixando um rastro de famílias destruídas e comunidades envenenadas, sem qualquer traço de compaixão ou possibilidade de redenção, encarnando a psicopatia de um tirano local que se vê como salvador enquanto perpetua o caos que alega combater.

Comparando os criminosos

Analisamos seis obras de Dennis Lehane; os criminosos destacados revelam uma gama variada de habilidades que vão desde a manipulação psicológica até a violência organizada, frequentemente acreditando em sua superioridade para evadir a captura, mas deixando dicas que, consciente ou inconscientemente, facilitam sua identificação, como se um impulso subterrâneo os compelisse a desafiar as autoridades ou a revelar falhas inerentes ao seu comportamento perturbado. Em “Ilha do Medo”, o protagonista Andrew Laeddis, que se disfarça de detetive sob o nome de Teddy Daniels, demonstra habilidades derivadas de sua experiência como veterano de guerra, incluindo destreza em combate e uma capacidade impressionante de construir delírios elaborados para reprimir a culpa por assassinar sua esposa após ela afogar os filhos, acreditando que sua mente fragmentada o protege de forma infalível, mas deixando pistas involuntárias como anagramas nos nomes das supostas vítimas e investigados, filigranas que sinalizam colapsos mentais e sonhos recorrentes que vazam fragmentos da verdade, permitindo que os médicos da instituição psiquiátrica o confrontem com sua identidade real (Lehane, 2003). Essa tendência a pistas psicológicas inconscientes contrasta com os assassinos em série de “Apelo às Trevas”, onde Gerry Glynn, um ex-policial “convertido” em psicopata, exibe habilidades cirúrgicas precisas para crucificar vítimas e remover órgãos sem deixar vestígios iniciais, acreditando em sua genialidade para orquestrar uma vingança intergeracional ligada a crimes passados, mas deliberadamente deixando dicas provocativas como fotografias enviadas aos detetives Patrick Kenzie e Angie Gennaro, cruzes simbólicas nos corpos e referências a um assassinato de vinte anos atrás, como se quisesse ser admirado ou desafiado, o que acaba expondo sua conexão com o aprendiz Evandro Arujo e levando à sua queda (Lehane, 1996). Já em “Sobre Meninos e Lobos”, os pedófilos que sequestram o jovem Dave Boyle utilizam habilidades de engano social, fingindo serem policiais para atrair crianças com autoridade falsa e cometer abusos sexuais, acreditando que seu anonimato em um carro comum os tornaria invisíveis, mas deixando pistas involuntárias como a permissão para que Dave escapasse, o que planta sementes de trauma que ecoam décadas depois, enquanto os assassinos acidentais da filha de Jimmy Marcus, Silent Ray Harris e John O’Shea, dois adolescentes imaturos, carecem de habilidades sofisticadas e cometem o crime em um surto impulsivo, deixando pistas flagrantes como a arma abandonada no local, que permite a Sean Devine rastrear o calibre e conectar ao pai criminoso de um deles, destacando como crimes passionais ou juvenis frequentemente revelam-se por descuidos elementares (Lehane, 2001). Essa falta de sofisticação em crimes impulsivos ecoa em partes de “Um Trago Antes da Guerra”, onde os líderes de gangues Marion Socia e seu filho Roland exibem habilidades em organização criminal, incluindo intimidação racial, prostituição infantil e assassinatos para silenciar testemunhas, acreditando que seu controle sobre bairros de Boston os torna intocáveis, mas deixando pistas inadvertidas como documentos roubados por Jenna Angeline que expõem fotos de abusos sexuais envolvendo políticos corruptos, criando uma trilha de corpos que os detetives seguem até confrontos sangrentos, revelando que mesmo criminosos experientes subestimam o poder de evidências documentais para desmantelar suas redes (Lehane, 1994). Por outro lado, em “Gone, Baby, Gone”, os policiais corruptos Remy Bressant e Jack Doyle demonstram habilidades profissionais derivadas de seu treinamento policial, como encenar sequestros e manipular cenas de crime para “salvar” a criança Amanda de uma mãe negligente, acreditando que sua autoridade moral e legal os justifica e os protege, mas deixando pistas intencionais e não intencionais, como inconsistências em depoimentos e um tiroteio forjado que desperta suspeitas em Patrick e Angie, culminando na revelação de que o “bem maior” os traiu por meio de laços pessoais expostos involuntariamente (Lehane, 1998). Finalmente, em “Golpe de Misericórdia”, o chefe da máfia irlandesa Marty Butler e seus asseclas, incluindo figuras como Brian Shea, exibem habilidades em controle territorial e violência racial durante as tensões de desagregação escolar em Boston de 1974, acreditando que sua influência sobre comunidades pobres os permite encobrir assassinatos como o de um adolescente negro e o desaparecimento de Jules Fennessy, mas deixando pistas involuntárias como conexões entre os jovens envolvidos no crime e a rede criminal, que Mary Pat Fennessy segue em sua busca vingativa, expondo como o racismo e a corrupção deixam rastros de destruição comunitária que inevitavelmente levam à confrontação, similar aos padrões de subestimação vistos em outras obras de Lehane onde criminosos organizados confiam excessivamente em seu poder coletivo (Lehane, 2023). Ao comparar esses perfis, percebe-se que os assassinos em série como Glynn em “Apelo às Trevas” diferem dos criminosos oportunistas de “Sobre Meninos e Lobos” pela intencionalidade em suas dicas, usando-as como ferramentas de terror psicológico para afirmar domínio, enquanto em “Ilha do Medo” as pistas surgem do consciente fragmentado, refletindo uma luta interna que Lehane explora para questionar a sanidade, contrastando com as gangues de “Um Trago Antes da Guerra” e “Golpe de Misericórdia”, onde as habilidades em violência coletiva deixam pistas materiais como documentos ou corpos que denunciam hierarquias corruptas, e nos casos de “Gone, Baby, Gone”, as habilidades institucionais dos policiais criam pistas paradoxais que misturam intenção moral com falhas éticas, revelando que Lehane consistentemente retrata criminosos cujas crenças em invencibilidade os traem por meio de dicas que, mesmo não totalmente conscientes, servem como portais para a justiça ou a ruína, sublinhando temas de trauma, redenção e a fragilidade da mente criminal em um mundo onde o mal deixa ecos inevitáveis (Lehane, 1994; Lehane, 1996; Lehane, 1998; Lehane, 2001; Lehane, 2003; Lehane, 2023).

Roteiro de Perfilagem Criminal para Análise Comportamental e Detecção de Habilidades e Dicas

Baseado na análise comportamental dos criminosos retratados nas obras de Dennis Lehane, como os criminosos manipuladores em “Apelo às Trevas” e “Ilha do Medo”, os criminosos organizados em gangues de “Um Trago Antes da Guerra” e “Golpe de Misericórdia” e os autores de crimes impulsivos ou morais distorcidas em “Sobre Meninos e Lobos” e “Gone, Baby, Gone”, este roteiro propõe uma estrutura integrada para perfilagem criminal. Ele combina elementos da análise forense tradicional, como os descritos por autores como Brent Turvey na Behavioural Evidence Analysis, com observações específicas sobre habilidades (tais como manipulação psicológica, organização violenta e dissimulação social) e dicas (pistas inconscientes, simbólicas ou materiais que revelam vulnerabilidades psíquicas ou operacionais). O objetivo é auxiliar investigadores na reconstrução do perfil do ofensor, reduzindo o escopo de suspeitos e prevendo padrões reincidentes, sempre considerando o contexto de traumas passados e motivações profundas, como vingança intergeracional ou delírios repressores, comuns nos personagens de Lehane.

Esse roteiro é dividido em fases sequenciais, mas deve ser aplicado de forma iterativa, refinando o perfil com novas evidências, e requer uma abordagem multidisciplinar envolvendo psicólogos/psiquiatras com experiência nas áreas forenses, criminólogos e analistas de cenas de crime para evitar vieses e maximizar a detecção de pistas sutis.

Na fase inicial de coleta e preservação da cena do crime, deve-se iniciar preservando o local integralmente, conforme o artigo 169 do Código de Processo Penal brasileiro, evitando alterações que possam contaminar vestígios, e registrar fotograficamente a disposição inicial de corpos, objetos e marcas, buscando identificar se a cena reflete organização ou desorganização, como nos casos de Lehane onde assassinos como Gerry Glynn em “Apelo às Trevas” deixam cruzes simbólicas e órgãos removidos com precisão cirúrgica, revelando habilidades profissionais e pistas rituais que ecoam crimes passados, enquanto criminosos impulsivos como Silent Ray em “Sobre Meninos e Lobos” abandonam armas no local, indicando falta de planejamento e pistas flagrantes de inexperiência juvenil.

Em seguida, deve-se processar as evidências materiais e comportamentais, coletando amostras biológicas como DNA, impressões digitais ou fluidos para análise laboratorial, ao mesmo tempo em que se avalia o modus operandi – a sequência mecânica do crime, como seleção da vítima, método de subjugação e descarte – diferenciando-o da assinatura, que é o ritual psicológico imutável, por exemplo, as fotografias provocativas enviadas por Glynn como dica intencional de superioridade, contrastando com as pistas involuntárias de Andrew Laeddis em “Ilha do Medo”, como anagramas e sonhos que vazam delírios reprimidos, permitindo inferir habilidades derivadas de experiências traumáticas como veterano de guerra e pistas de culpa.

Deve-se, então, prosseguir com a vitimologia, reconstruindo o perfil da vítima através da sua rotina, relacionamentos, histórico social e risco inerente, para deduzir por que ela foi escolhida, como em “Gone, Baby, Gone” onde policiais corruptos como Remy Bressant selecionam crianças negligenciadas para encenar sequestros, revelando habilidades institucionais de manipulação de cenas e pistas paradoxais de intenções “morais” que expõem laços pessoais, ou em “Um Trago Antes da Guerra” onde vítimas de abusos sexuais por gangues como Marion Socia deixam documentos como pistas inadvertidas que desmantelam redes corruptas, destacando habilidades em organização criminal mas vulnerabilidades em subestimar evidências documentais.

Integra-se aqui a análise geográfica e temporal, traçando círculos de atividade como no método de David Canter, para mapear locais familiares ao ofensor, similar aos padrões comunitários em Boston retratados por Lehane, onde criminosos como Marty Butler em “Golpe de Misericórdia” operam em territórios raciais, deixando pistas de destruição coletiva que facilitam rastreamento por conexões sociais.

Na etapa de dedução do perfil do ofensor, deve-se compilar características demográficas, psicológicas e comportamentais, estimando idade, gênero, status social e inteligência com base em evidências, por exemplo, inferindo alta inteligência e psicopatia em figuras como Glynn, que exibe destreza em crucificações e remoções de órgãos, acreditando em invencibilidade, mas deixando dicas simbólicas para ser desafiado, ou baixa sofisticação em adolescentes como os de “Sobre Meninos e Lobos”, cujas habilidades impulsivas levam a pistas como armas abandonadas, refletindo traumas de infância e isolamento social. Avalie habilidades específicas, como dissimulação (aparência normal e relações duplas em serial killers organizados) ou violência coletiva (em gangues de Lehane), e detecte pistas inconscientes, como evolução do modus operandi por tédio ou confiança excessiva, que traem crenças em superioridade, integrando ferramentas como o ViCAP para linkage de crimes e análise de redes sociais para monitorar interações virtuais que possam revelar vanglória, similar às dicas provocativas em obras de Lehane.

Deve-se finalizar com o refinamento e a aplicação investigativa, confrontando suspeitos com perfis hipotéticos por meio de entrevistas estratificadas – usando empatia para desorganizados e pressão direta para organizados, como sugerido pela Behavioral Science Unit do FBI – e prevendo reincidências com base em ciclos de aura, busca, caça, captura, assassinato e depressão, observados em psicopatas como os de “Apelo às Trevas”, em que estresse reinicia o ciclo, ou em “Ilha do Medo”, em que delírios cíclicos deixam pistas mentais. Inclua avaliação de riscos, como histórico de abusos infantis (e sadismo precoce) para prever padrões, e utilize tecnologia para cruzamento de dados, sempre documentando o perfil em relatórios que reduzam suspeitos e orientem buscas, reconhecendo limitações como a possibilidade de cenas fabricadas para despistar, como em “Gone, Baby, Gone”. Este roteiro, inspirado em metodologias de Turvey e Canter e adaptado aos temas de trauma e fragilidade criminal em Lehane, promove uma análise holística que transforma pistas sutis em ferramentas de detecção, enfatizando que mesmo criminosos com habilidades aparentes de invencibilidade frequentemente revelam, inconscientemente, ecos da sua ruína interna.

Análise de Conteúdo

Diagrama de Venn dos Criminosos e Análise de Clusters por Tipos Criminais em Dennis Lehane

A análise comparativa dos seis romances de Dennis Lehane aqui estudados – Ilha do Medo, Apelo às Trevas, Sobre Meninos e Lobos, Um Trago Antes da Guerra, Gone, Baby, Gone e Golpe de Misericórdia – permite identificar padrões relativamente estáveis nos perfis dos criminosos, apesar das diferenças de enredo, tempo e contexto social.

Ao focarmos especificamente nos discursos dos personagens envolvidos em práticas criminais (confissões, ameaças, racionalizações, justificativas morais e diálogos internos ou externos sobre o crime), emergem conjuntos de características que podem ser organizados em clusters de tipo criminal. Esses clusters, por sua vez, apresentam sobreposições significativas, que podem ser representadas conceitualmente por um Diagrama de Venn dos criminosos de Lehane.

1. Procedimento de leitura e foco no discurso do criminoso

Para a construção deste diagrama conceitual, o foco não foi meramente no “ato criminoso” em termos legais, mas na linguagem com que os agentes se descrevem, explicam e negociam seus comportamentos. Assim, foram privilegiados:

  • Trechos em que o criminoso fala de si mesmo ou de suas motivações.
  • Interações em que ele tenta convencer, ameaçar, seduzir ou manipular outros personagens.
  • Momentos de confissão, de justificação moral (“eu não tinha escolha”, “o mundo é assim”) e de reinterpretação do passado.

Essa leitura de conteúdo discursivo permitiu codificar, ainda que de modo qualitativo, algumas dimensões presentes nos criminosos dos seis romances: trauma, frieza afetiva, prazer na violência, ideologia moral distorcida, necessidade de controle, delírio/paranoia, uso instrumental de vínculos, entre outras.

2. Clusters principais de tipos criminais

Da análise emergem quatro grandes clusters ou tipos predominantes. Eles não são mutuamente exclusivos; um mesmo personagem pode ocupar mais de um cluster, o que justamente gera as áreas de sobreposição do Diagrama de Venn.

2.1. Cluster A – Criminosos Traumáticos/Reativos

Esse cluster reúne personagens cuja trajetória criminal é fortemente marcada por experiências traumáticas (geralmente na infância ou adolescência) e por uma resposta reativa ao ambiente.

Características centrais do discurso:

  • Narrativas recorrentes de abuso, perda, negligência e humilhação.
  • Linguagem carregada de ressentimento (“ninguém nunca ligou para mim”, “a vida inteira foi assim”).
  • Um tom de “quase-vitimalização”: o sujeito se reconhece como autor da violência, mas se enxerga principalmente como produto de um mundo violento.
  • Justificativas que deslocam a responsabilidade para o contexto (“num lugar como este, é isso ou morrer”).

Esse tipo aparece de forma paradigmática em Sobre Meninos e Lobos, em que personagens com passados marcados por violência e abuso acabam reproduzindo, na vida adulta, condutas criminosas atravessadas por culpa, ambivalência e dificuldade de simbolizar o trauma. A violência, aqui, é muitas vezes vivida como inevitável ou como desdobramento natural de uma vida quebrada.

Traços psicopatológicos predominantes:

  • Sintomas pós-traumáticos (hipervigilância, flashbacks, medo transformado em agressividade).
  • Afeto depressivo, sentimentos crônicos de vazio ou de desvalor.
  • Distorções cognitivas que naturalizam o crime como única via de sobrevivência ou reparação.
2.2. Cluster B – Criminosos Psicopáticos/Predatórios

No outro extremo, há um conjunto de criminosos marcados por forte frieza afetiva, instrumentalização das relações e prazer ou indiferença frente ao sofrimento alheio.

Características centrais do discurso:

  • Linguagem cínica, sarcástica ou emocionalmente empobrecida.
  • Ausência de culpa autêntica; quando a culpa aparece, costuma ser estratégica (simulada para manipular).
  • Racionalizações do tipo “é só negócio”, “todo mundo faz”, “se não fosse eu, seria outro”.
  • Desprezo implícito por normas sociais e por vínculos empáticos.

Em Apelo às Trevas, alguns antagonistas exibem traços clássicos de personalidade psicopática: planejamento frio, violência instrumental e um vocabulário que transforma a vítima em objeto ou “coisa a ser usada”. Em Um Trago Antes da Guerra e Gone, Baby, Gone, figuras ligadas ao crime organizado, à exploração sexual e à corrupção política também manifestam esse padrão, especialmente quando falam sobre “limpar problemas”, “eliminar riscos” ou “fazer o que tem de ser feito”, sugerindo uma moralidade puramente utilitarista e autocentrada.

Traços psicopatológicos predominantes:

  • Transtornos de personalidade do espectro antissocial/psicopático.
  • Baixa empatia cognitiva e afetiva.
  • Narcisismo maligno, com tendência a controlar e degradar o outro.
2.3. Cluster C – Criminosos Moralmente Racionais (“Justificadores Éticos”)

Este cluster agrupa personagens que racionalizam o crime como ato moralmente defensável ou até superior, ancorado em valores próprios (proteção de crianças, busca de justiça, punição de abusadores, correção de falhas do Estado).

Características centrais do discurso:

  • Discurso fortemente argumentativo, com apelos constantes a princípios (“o que é certo”, “o que é justo”).
  • Narrativas de falência institucional (“a polícia não faz nada”, “o sistema não protege os inocentes”).
  • Uso frequente de termos que remetem à proteção, cuidado, sacrifício – mesmo quando os atos são objetivamente criminosos.
  • Forte componente de autoengano: o sujeito se convence de que não é “criminoso”, mas alguém “que faz o que precisa ser feito”.

Em Gone, Baby, Gone, esse padrão aparece de forma emblemática nas figuras envolvidas no sequestro de uma criança: o discurso oscila entre a consciência de estar cometendo um crime e a convicção íntima de que se trata de um ato de salvação – uma “correção” de uma falha moral dos pais biológicos e do Estado. Em Golpe de Misericórdia, personagens que optam por “atalhos” violentos ou ilegais para alcançar um suposto bem maior também se inscrevem nesse cluster.

Traços psicopatológicos predominantes:

  • Mecanismos de defesa como racionalização, negação e intelectualização.
  • Tendência a funcionar com uma moralidade paralela, distinta da normativa social, mas vivida como superior.
  • Potencial para comportamentos fanatizados ou cruzadas pessoais.
2.4. Cluster D – Criminosos Delirantes/Desorganizados

Por fim, há o grupo de personagens cujo comportamento criminal está profundamente atravessado por psicoses, delírios e desorganização da percepção de realidade.

Características centrais do discurso:

  • Fragmentação, incoerência ou lógica idiossincrática, muitas vezes só “fazer sentido” dentro de um sistema delirante.
  • Presença de ideias persecutórias, de influência, de culpa cósmica ou missão messiânica.
  • Mistura de fantasia e realidade, com dificuldade em estabelecer limites claros entre ambos.
  • Linguagem metafórica e simbólica intensa, às vezes mística, às vezes paranoide.

Em Ilha do Medo, o protagonista se movimenta justamente na fronteira entre investigador e suspeito, entre realidade e delírio; o discurso criminal aqui se confunde com um quadro psicótico com elementos paranoides e dissociativos, no qual a percepção do crime, da culpa e da identidade se esfacela. A violência, nesse cluster, aparece menos como escolha racional e mais como manifestação de um mundo interno caótico e persecutório.

Traços psicopatológicos predominantes:

  • Transtornos psicóticos (com delírios, alucinações).
  • Importante componente dissociativo, especialmente quando há trauma prévio.
  • Distorção severa da atribuição de responsabilidade, culpa e agência.

3. O Diagrama de Venn: Sobreposições entre os Clusters

Em vez de pensar nesses quatro clusters como caixas rígidas, é mais produtivo visualizá-los como quatro círculos que se sobrepõem, compondo um Diagrama de Venn dos criminosos de Lehane:

  • Um círculo para os Traumáticos/Reativos (A).
  • Um círculo para os Psicopáticos/Predatórios (B).
  • Um círculo para os Moralmente Racionais (C).
  • Um círculo para os Delirantes/Desorganizados (D).

A partir daí, três zonas de sobreposição se mostram particularmente relevantes:

3.1. A interseção Trauma–Psicopatia (A ∩ B)

Há personagens cujo discurso revela tanto uma história de sofrimento extremo quanto sinais claros de dessensibilização e prazer na violência. Nessas figuras, o trauma original pode ter funcionado como gatilho para uma reorganização da personalidade em moldes mais antissociais, com forte colapso da empatia.

No discurso:

  • Relatos de abuso e negligência aparecem lado a lado com frases do tipo “um pouco de dor nunca matou ninguém” ou “eles mereciam”.
  • A narrativa mistura autocompaixão e crueldade, criando um perfil de criminoso que “aprendeu” a ser brutal como modo de não ser mais vítima.

Esse tipo aparece em personagens de Sobre Meninos e Lobos e Um Trago Antes da Guerra, em que o entorno violento da infância e da juventude facilita a transição para um modo de agir instrumental e brutal, normalizado pelo contexto.

3.2. A interseção Psicopatia–Justificação Moral (B ∩ C)

Outro grupo importante é o de criminosos sem empatia consistente, mas altamente hábeis em vestir seu comportamento com um verniz moral sofisticado. Eles manipulam não só pessoas, mas também discursos éticos.
No discurso:

  • Uso estratégico de palavras como “família”, “lealdade”, “segurança”, “justiça” para legitimar violência, exploração e sequestro.
  • Retórica fluida, convincente, mas vazia de compaixão genuína.
  • Tendência a colocar-se como “guardião” ou “protetor”, enquanto na prática mantém relações de dominação.

Em Gone, Baby, Gone e Golpe de Misericórdia, essa sobreposição é nítida: o sujeito se apresenta como alguém que “faz o que a lei não tem coragem de fazer”, mas a forma como lida com os outros é instrumental e controladora, aproximando-se do psicopata com ideologia moral de fachada.

3.3. A interseção Trauma–Delírio (A ∩ D)

Há, ainda, personagens cuja experiência traumática evolui para quadros de dissociação, paranoia e delírio, formando uma zona intermediária entre criminosos traumáticos e delirantes.
No discurso:

  • Lembranças fragmentadas, reinterpretações retroativas da própria história, culpa superdimensionada ou deslocada.
  • Construção de narrativas alternativas em que o sujeito tenta organizar o caos interno, às vezes por meio de teorias conspiratórias ou fantasias de missão.
  • O crime é vivido como ato quase inevitável dentro de um “roteiro” delirante.

Em Ilha do Medo, as fronteiras entre culpa real, culpa imaginada e culpa delirante se confundem, sugerindo justamente esse trânsito entre trauma, dissociação e reorganização psicótica.

4. Implicações psicopatológicas e criminológicas

A visualização desses clusters e de suas interseções mostra que, no universo de Lehane, não há um “tipo único” de criminoso. Em vez disso, há uma constelação de perfis que se articulam em torno de alguns eixos centrais:

  • Eixo Trauma–Frieza: que vai dos reativos traumatizados aos psicopáticos predatórios.
  • Eixo Realidade–Delírio: que vai dos criminosos calculistas aos delirantes/desorganizados.
  • Eixo Cálculo–Moralização: que vai do crime como pura instrumentalidade ao crime recoberto por um discurso moral de autojustificação.

Os discursos dos personagens funcionam como janelas privilegiadas para essa dinâmica. Ao justificar, negar, minimizar ou enobrecer seus crimes, eles revelam não apenas traços de personalidade, mas também estratégias defensivas, estruturas de crença e modos de relação com o outro e com a lei.

Do ponto de vista criminológico e psicopatológico, o Diagrama de Venn proposto permite compreender:

    1. Como um mesmo indivíduo pode transitar entre papéis de vítima, algoz e “justiceiro”, dependendo do contexto e da narrativa que adota.
    2. Como o crime pode funcionar, ao mesmo tempo, como repetição de trauma, busca de poder, ato de fé moral ou explosão psicótica.
    3. Como o discurso não é apenas descrição, mas ato performativo que consolida a identidade criminosa (ou a máscara).

Figura 01. Diagrama de Venn conceitual dos tipos de criminosos em seis romances de Dennis Lehane, organizados em quatro clusters: A) Traumáticos/Reativos; B) Psicopáticos/Predatórios; C) Moralmente Racionais; D) Delirantes/Desorganizados

Discussão

A análise comparativa dos perfis criminais nas seis obras selecionadas de Dennis Lehane revela uma visão humanizada e, ao mesmo tempo, inquietante do comportamento criminoso: o autor não apresenta “monstros” unidimensionais, mas indivíduos cujas ações violentas emergem da interação complexa entre trauma, estrutura de personalidade, contexto social e falhas éticas institucionais. Essa multiplicidade de camadas faz com que os criminosos de Lehane escapem a tipologias rígidas e se aproximem da realidade observada em estudos criminológicos contemporâneos, nos quais raramente se encontra psicopatia “pura” ou trauma isolado (DeLisi & Vaughn, 2014; Hare & Neumann, 2008).

O Diagrama de Venn proposto demonstra que as fronteiras entre os quatro clusters gerados (Traumáticos/Reativos, Psicopáticos/Predatórios, Moralmente Racionais e Delirantes/Desorganizados) são porosas. Essa porosidade reflete achados empíricos que apontam a alta comorbidade entre transtorno de estresse pós-traumático, transtorno de personalidade antissocial e traços narcísicos em populações criminais violentas (Craparo et al., 2013; Spitzer et al., 2006). Por exemplo, a interseção Trauma–Psicopatia (A ∩ B), evidente em personagens como Marion Socia e em parte de Gerry Glynn, ilustra o fenômeno conhecido como “psicopatia secundária” ou “adquirida”, em que experiências adversas precoces (abuso, negligência, exposição crônica à violência comunitária) corroem a capacidade empática e favorecem a dessensibilização afetiva (Porter, 1996; Skeem et al., 2011). Igualmente relevante é a zona de sobreposição Psicopatia–Justificação Moral (B ∩ C), representada por Remy Bressant, Jack Doyle e Marty Butler. Esses personagens antecipam o conceito de “criminoso de colarinho-branco violento” ou “justiceiro institucional” descrito por Yochelson e Samenow (1976) e, mais recentemente, por Babiak e Hare (2006) ao analisar psicopatas corporativos e institucionais. O discurso moralizador funciona como mecanismo de neutralização técnica (Sykes & Matza, 1957), permitindo que indivíduos com baixa empatia afetiva mantenham autoimagem positiva (“faço o que o sistema não tem coragem de fazer”). Em Lehane, essa racionalização não é mero cinismo retórico: ela é sincera, o que torna esses criminosos particularmente perigosos, pois se sentem moralmente autorizados a transgredir.

A presença marcante do cluster Delirantes/Desorganizados, embora concentrada em Andrew Laeddis, não deve ser subestimada. Estudos sobre homicidas com transtornos psicóticos graves mostram que, mesmo em quadros delirantes, há frequentemente um núcleo de culpa traumática que estrutura o delírio (Darjee & Crichton, 2003). O caso de Laeddis ilustra como a dissociação e a construção de uma realidade alternativa podem servir tanto de defesa contra o remorso insuportável quanto de motor para atos violentos, configurando o que a literatura forense chama de “homicídio por compaixão psicótica” seguido de elaboração delirante secundária.

Do ponto de vista criminológico, o aspecto mais inovador da obra de Lehane é a ênfase nas “dicas” (signatures, staging, undoings) que os próprios criminosos deixam, consciente ou inconscientemente. Seja pela provocação narcísica de Gerry Glynn (fotografias enviadas aos detetives), pela culpa que vaza em anagramas e sonhos de Laeddis, ou pela confiança excessiva de Marty Butler em sua rede comunitária, todos revelam uma ambivalência profunda: desejam, simultaneamente, serem reconhecidos como invencíveis e serem detectados. Esse paradoxo lembra a teoria do “impulso de morte” freudiana reinterpretada por criminólogos como Katz (1988), para quem muitos criminosos violentos buscam, inconscientemente, a punição como forma de aliviar a tensão moral interna, ou ainda o conceito de “leakage” e “cry for help” em serial killers organizados (Knoll & Hazelwood, 2009).

Em termos de aplicação prática, o roteiro de perfilagem proposto na seção anterior ganha robustez ao ser confrontado com esses achados literários. A insistência de Lehane na vitimologia detalhada, na análise geográfica comunitária (Boston como “personagem”) e na leitura cuidadosa do discurso do ofensor corrobora as melhores práticas atuais de Criminal Profiling e Behavioural Evidence Analysis (Turvey, 2011; Canter, 2010). Mais importante, o autor antecipa a tendência contemporânea de abandonar tipologias estáticas em favor de modelos dimensionais e transdiagnósticos que consideram trauma, psicopatia e crenças morais distorcidas como espectros contínuos (Hare & Neumann, 2008; Patrick, 2018).

Por fim, as obras analisadas sugerem uma crítica social implícita: o crime violento não é apenas produto de “mau caráter”, mas de falhas sistêmicas (pobreza, racismo institucional, corrupção policial, desassistência à saúde mental) que criam condições para que indivíduos traumatizados, narcisistas ou delirantes encontrem justificativas “razoáveis” para suas ações. Nesse sentido, Lehane dialoga com a criminologia crítica (Young, 2011) ao mostrar que a linha entre vítima e agressor é frequentemente tênue e que a “monstruosidade” pode ser, em grande medida, socialmente fabricada.

Em conclusão, os criminosos de Dennis Lehane não são arquétipos, mas estudos de caso ficcionais que, pela sua riqueza psicológica, aproximam-se assustadoramente da complexidade observada na prática forense real. Sua obra constitui, portanto, não apenas literatura de entretenimento noir, mas um valioso material auxiliar para a reflexão sobre a etiologia multicausal da violência extrema e sobre os limites éticos e epistemológicos da perfilagem criminal.

 

Referências

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Craparo, G., Schimmenti, A., & Caretti, V. (2013). Traumatic experiences in childhood and psychopathy: A study on a sample of violent offenders from Italy. European Journal of Psychotraumatology, 4(1), 21471. https://doi.org/10.3402/ejpt.v4i0.21471

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